Zurück in die Zukunft

Der Filmarchivar kennt verschiedene Methoden, einen Film zu betrachten. Dies ist ein Privileg des analogen Films. Zu den typischen Handbewegungen eines Filmarchivars (wir erinnern uns an Robert Lembkes heiteres Beruferaten), überliefert in zahlreichen historischen Publikationen, gehört der ausgestreckte Arm: den Filmstreifen zwischen Daumen und Zeigefinger geklemmt, den prüfenden Blick gen Licht gerichtet. Natürlich hat kein Film­archivar je auf diese Weise einen Film begutachtet, aber die ikonische Geste veranschaulichte über viele Jahrzehnte das so schöne wie simple Prinzip des Kinoapparats: Licht fällt durch einen transparenten Zelluloidstreifen und erzeugt so ein Bild auf der weißen Leinwand.

Eine andere Möglichkeit, einen Film zu betrachten, zeigt derzeit das Museum für Film und Fernsehen in Berlin. Der Fotograf Reiner Riedler und der Filmarchivar Volkmar Ernst haben für die Ausstellung »The Unseen Seen. Film im neuen Licht« die Archiv­bestände der Stiftung Deutsche Kinemathek durchforstet und einzelne Filmrollen einer genaueren Betrachtung unterzogen.  Riedlers großformatige Fotografien und Leuchtkästen thematisieren die eigenwillige Materialität des analogen Kinos und eröffnen einen ungewöhnlichen Blick auf die Filmgeschichte. Denn in den Fotografien fällt das Licht nicht frontal durch den Filmstreifen (so wie er fast 120 Jahre lang durch den Projektor lief). Riedler durchleuchtet stattdessen die kompakten Filmrollen. Nicht das Filmwerk wird projiziert, sondern das Filmobjekt.

Über den Inhalt des Films gibt diese Technik natürlich keine Auskunft, dafür aber über die Physis des analogen Kinos. Die Farbspiele dieses Experiments sind mitunter verblüffend: Das Negativ von Rosa von Praunheims Stadt der verlorenen Seelen – Berlin Blues leuchtet violett, die Positivkopie von Kieslowskis Drei Farben: Blau glitzert in eisigem, ja, Blau. Aber auch die Materialität des frühen Kinos tritt auf diese Weise zutage: Die Nitrokopie von Urban Gads Die Gespensterstunde von 1916 weist zahlreiche Viragen auf, die durch gut erhaltene Klebestellen kenntlich gemacht sind und so die Fragilität des Stummfilms in Erinnerung rufen. In einem so guten Zustand befindet sich die Nitrokopie von Carl Wilhelms Der böse Geist Lumpaci Vagabundus (1922) nicht mehr. Hier fällt das Licht nicht durch das Cellulosenitrat (das ist erstaunlich blickdicht, ein schwarzer Klotz), sondern durch die Wölbungen, die das geschrumpfte Material selbst in aufgewickeltem Zustand wirft.

© Reiner Riedler

»The Unseen Seen« ist aber nicht nur deshalb eine so zeitgemäße Ausstellung, weil sie einen Blick auf das Kino wirft, der sonst eher dem Archivar vorbehalten ist. Sie dokumentiert auch einen Aspekt der Kinogeschichte, der sehr bald aus der kulturellen Praxis verschwunden sein wird. Gut 4 600 Kinosäle gibt es laut der Filmförderungsanstalt (FFA) derzeit in Deutschland, und der Zeitpunkt naht, dass auch der letzte von ihnen auf digitale Technik umgerüstet sein wird. Damit wäre in der deutschen Kinolandschaft, wesentlich langsamer als etwa in Frankreich oder England, eine Entwicklung abgeschlossen, auf die sich die internationalen Filmarchive seit fast zehn Jahren einstellen mussten. Die Filmgeschichte erlebt nach der Umstellung von Stumm- auf Tonfilm und von Schwarz-Weiß- auf Farbfilm die dritte technische Umwälzung: vom analogen zum digitalen Kino. Filmmuseen und Kinematheken werden in absehbarer Zeit die einzigen Institutionen sein, die noch 35-mm-Filmkopien abspielen können. Eines der fundamentalen technischen Prinzipien des 20. Jahrhunderts wird bald der Vergangenheit angehören und eine historische Praxis damit in die Verantwortlichkeit der Museen übergehen. Das digitale Zeitalter des Kinos ist angebrochen.

Die Filmarchive, Filmmuseen und Kinematheken sind also nicht nur mit seit Jahren drängenden Fragen aus der Praxis konfrontiert, darunter technische Standards wie Filmgeschwindigkeit und Bild-/Tonformate, die Langlebigkeit von digitalen Speicherformaten/-medien, der Umgang mit nativen digitalen Filmwerken oder die Frage, ob für einen Stummfilm eine Auflösung von 2K nicht ausreichend sei. Sie müssen auch anfangen, ihre eigene Rolle in diesem Kulturwandel zu hinterfragen. Filmforschung und Cinephilie, die für die Gründung der ers­ten bedeutenden Filmsammlungen (sei es im MOMA New York, im George Eastman House in Rochester/New York, in der Cinémathèque Française oder dem Reichsfilm­archiv) maßgeblich waren, haben die Filmgeschichte zu lange ausschließlich in ästhetischen Kategorien betrachtet. Die Filmmuseen wiederum haben sich jahrzehntelang damit begnügt, einen Diskurs zu begleiten, der in der Praxis noch höchst lebendig war. Mit dem Verschwinden des analogen Kinos kommt den Filmmuseen und -archiven zukünftig aber die Aufgabe zu, eine historische Praxis des Kinos weiterhin lebendig zu halten.

In eine ähnliche Kerbe schlug die Petition »Unser Film­erbe ist in Gefahr!«, die Ende letzten Jahres der Filmemacher Helmut Herbst, der Filmhistoriker Jeanpaul Goergen und der Medienwissenschaftler Klaus Kreimeier veröffentlichten. Sie forderten darin eine umfassende Digitalisierung des deutschen Film­erbes. Als Präzedenzfall zogen sie die 2012 gestartete Digitalisierungsoffensive in Frankreich heran, die den nationalen Archiven und den Rechteinhabern französischer Filme 400 Millionen Euro zur Verfügung stellt, um insgesamt 7 000 Filmtitel zu restaurieren und zu digitalisieren. Dem gegenüber stehen auf deutscher Seite eine Million Euro, die der BKM (Beauftragter der Bundesregierung für Kultur und Medien) dem deutschen Kinematheksverbund  – dazu gehören unter anderem die drei großen Institutionen Bundesfilm­archiv, Stiftung Deutsche Kinemathek und das Deutsche Filminstitut – DIF – jährlich zur Verfügung stellt. (Im Haushalt 2014 ist bislang keine Digitalisierungsförderung vorgesehen.) Der deutschen Politik attestieren Herbst, Kreimeier und Goergen eine fahrlässige Missachtung ihres gesellschaftlichen Auftrags: »Das Film­erbe muss dauerhaft gesichert werden, um auch im digitalen Zeitalter sichtbar und verfügbar zu bleiben.«

Der Zugang zu historischen Filmen steht seit knapp zehn Jahren auch auf der europäischen Agenda. 2005 stellte der Europarat erstmals eine Empfehlung zum Umgang mit dem Filmerbe aus. In der Argumentation spielten damals wirtschaftliche Interessen eine zentrale Rolle, es ging in erster Linie um Verwertungsfragen. Im selben Jahr folgte eine Initiative für eine digitale europäische Bibliothek. Die virtuelle ­Europeana, in die inzwischen auch Projekte wie das European Film Gateway oder die Deutsche Digitale Bibliothek (DDB) eingegliedert sind, ist nun seit einigen Jahren online. Sie fungiert als Schirm für weitere nationale Digitalisierungsinitiativen.

Interessant ist, wie häufig der Begriff des Filmerbes in jüngster Vergangenheit in Verbindung mit der populistischen Forderung nach einer »Digitalisierung« fällt. Sieht man sich die Förderwilligkeit der europäischen und nationalen Gremien an, ist dieser Trend verständlich. Allein in England, Holland und Frankreich wurden in den letzten zehn Jahren fast 700 Millionen Euro für die Digitalisierung der nationalen Filmbestände bereitgestellt. Die Filmarchive haben, auch aus einem gesunden Pragmatismus heraus, der der traditionalistischen Archiv­gemeinde lange Zeit fremd war, diese Fördermittel dankend angenommen – nicht zuletzt als Kompensation für die über viele Jahrzehnte vorenthaltene Wertschätzung ihrer wichtigen gesellschaftlichen Funktion.

Im Koalitionsvertrag der aktuellen schwarz-roten Regierung wird das Filmerbe mit vier Sätzen erwähnt. Ins Auge springen die ersten beiden: »Unser nationales Filmerbe muss dauerhaft gesichert und auch im digitalen Zeitalter sichtbar bleiben. Es bedarf hierfür neben einer Digitalisierungsförderung des Bundes auch der Beteiligung der Länder und der Filmwirtschaft.« Wenn sich nun also auch in weiten Teilen der Politik die Erkenntnis durchsetzt, dass der Erhalt des Filmerbes allein durch eine Digitalisierungsförderung gewährleistet sei, ist es vielleicht an der Zeit, zunächst die Beschaffenheit dieses Filmerbes genauer zu bestimmen. Denn der Charakter des Filmerbes wird sich in den kommenden Jahren gravierend verändern. Schon heute nimmt der Anteil digital nativer Trägermaterialien (nennen wir sie der Einfachheit halber weiterhin »Film«) in den Filmarchiven dras­tisch zu.

Bevor nun also 120 Jahre Kinogeschichte auf einen Schlag für museal erklärt werden, sollten sich die Archive bewusst machen, was diese Ära – auch hinsichtlich einer kulturellen Praxis – eigentlich auszeichnet. Erstmals sehen sich Filmarchive in der Verantwortung, gleichzeitig rückblickend und vorausschauend zu agieren. Der Blick nach vorne darf den Blick zurück aber nicht trüben. Kuratorisch steckt hinter diesen Überlegungen eine immense Herausforderung.

Filmmuseen sind stärker als andere museale Einrichtungen vom Gutdünken einer Industrie und ihrer Standards abhängig. Spätes­tens wenn keine Filmprojektoren mehr produziert werden, müssen Filmmuseen, die weiterhin 35-mm-Kopien abspielen wollen, erfinderisch sein. Und selbst Filmscanner werden vermutlich in nicht allzu ferner Zukunft aus der Produktion genommen, wenn die Filmindustrie vollständig auf Digital umgestellt ist und eine Handvoll Archive und Rechteinhaber die hohen Entwicklungskosten der Scannertechnologie nicht mehr tragen. Vor einem ähnlichen Hintergrund musste man vor drei Jahren wohl auch die Forderung des Kameramanns Guillermo Navarro (Pans Labyrinth) verstehen, Zelluloid – die materielle Grundlage der ersten 120 Jahre Kino – zum Weltkulturerbe zu erklären. Claudia Dillmann, die Direktorin des Deutschen Filminstituts – DIF, berichtet, dass das DIF längst begonnen hat, Filmkopien zu horten, die von deutschen Verleihern systematisch aus dem Verkehr gezogen wurden. »Bei so einem gravierenden Einschnitt, wie wir ihn derzeit erleben, nehmen wir alles, dessen wir habhaft werden können.«

Film ist ein technisches Medium. Und die Kinoindustrie basiert wie jede andere produzierende Industrie auf dem Prinzip der massenhaften Reproduzierbarkeit. Dieses Manko einer Gebrauchsware verschafft dem Film unter den künstlerischen Disziplinen einen strategischen Nachteil. Das Konzept des Originals, wie es etwa die Kunstgeschichte kennt, findet im Prinzip keine Anwendung. Trotzdem verfügt das Kino über eine Materialgeschichte, die sich durch bestimmte Charakteristika auszeichnet. Die spezifische Ästhetik von Farbsystemen wie Technicolor, Agfacolor oder Eastmancolor ist nur das geläufigste Beispiel. »Das Technische enthält das Ästhetische – und umgekehrt«, erklärt Alexander Horwath vom Wiener Filmmuseum die Kinoerfahrung. »Das Problem der aktuellen Debatte um die Digitalisierung besteht darin anzunehmen, den Inhalt, also die Bilder, aus diesem technisch-ästhetischen System ohne Verlust herauslösen zu können. Tatsächlich wird man die bisherigen 120 Jahre Kino auch in Zukunft nur verstehen, wenn man den Zusammenhang – die Produktionsweise, die Aufführungspraxis, die technischen Mittel – ebenfalls überliefert. Erst so werden Filmwerke für kommende Generationen verständlich und transparent.« Als Beispiel nennt Horwath die anfänglich als sektiererisch verrufene Originalklangbewegung, die eine »historisch informierte Aufführungs­praxis« für Barockwerke wieder salonfähig machte.

Angesichts des wachsenden politischen und ökonomischen Drucks, die Digitalisierung des Kulturerbes voranzutreiben (und es damit verfüg- und verwertbar zu machen), ist es umso wichtiger, ein historisches Bewusstsein für die Kunstform Film zu entwickeln. Die Filmhis­torikerin Anna Bohn spricht in ihrem gleichnamigen Buch zur Archiv- und Restaurierungsgeschichte des Kinos vom »Denkmal Film«. Bemühungen, konservatorische Prinzipien aus der Denkmalpflege auf den Film zu übertragen, hat es in der Vergangenheit häufiger gegeben. Bohn erläutert in ihrer zweibändigen Habilitationsschrift den Mentalitätswandel innerhalb der »Heritage Culture« und argumentiert schlüssig, dass das Filmerbe der ersten 120 Jahre nur in analoger Form authentisch bewahrt werden kann. Dabei übersieht sie jedoch auch, dass das Kino ein System darstellt, in dem die einzelnen Elemente nur eine Funktion übernehmen. Insofern müsste, würde man den Begriff des Denkmals ernst nehmen, zunächst einmal definiert werden, was genau den Denkmalcharakter des Kinos ausmacht.

Kunstmuseen pflegen zu den Materialwissenschaften seit je ein anderes Verhältnis als Filmmuseen. Die Londoner Tate Modern etwa hat bei der Konservierung von multimedialen Installationen in den Neunzigern Pionierarbeit geleistet, weil die Konservatoren erkannten, dass Installationen geschlossene Systeme sind und als solche bewahrt werden müssen: Videokunstwerk plus (historische) Soft- und Hardware, Raumerfahrung und so fort. Die Filmgeschichtsforschung muss diesen technischen Aspekt berücksichtigen, will sie den Film als kunsthistorische Form neben den klassischen Kunstgattungen etablieren. Jetzt wäre dafür der richtige Zeitpunkt.

Digitalisierungsinitiativen können dabei helfen, ein historisches Bewusstsein für das Filmerbe in seiner Komplexität zu schaffen. Durch Digitalisierung werden Filmwerke, also historische Dokumente, die in Archiven lange unzugänglich waren, in Form einer Restaurierung oder über Onlinemediatheken wieder für eine Öffentlichkeit sichtbar. Claudia Dillmann, die als Vertreterin des Kinematheksverbundes in einer Arbeitsgruppe der Deutschen Digitalen Bibliothek sitzt, betont, dass das Filmerbe erst lebendig wird, indem es studiert und erfahren werden kann. Aber man muss sich auch von der Vorstellung lösen, dass die Digitalisierung des Filmerbes seinen Erhalt gewährleistet: Die Langzeitsicherung von digitalen Daten stellt derzeit noch eine viel größere Herausforderung dar als die Unmengen von Filmrollen in den Archiven.

Da die Forderung nach dem Erhalt des Filmerbes als politischer Auftrag in die Koalitionsvereinbarung Eingang gefunden hat, liegt es nun in der Verantwortung des Kinemathekenverbundes, den Begriff mit Inhalt zu füllen und ein Konzept für die Pflege des Filmerbes vorzulegen – von dem die Digitalisierung nur einer unter vielen Aspekten ist. Diese Aufgabe wird in den kommenden Jahren nicht leichter. Der Filmwissenschaftler Chris Wahl, der an der HFF Potsdam seit kurzem die Professur »Audiovisuelles Kulturerbe« hält, spricht sogar von »einigen hybriden analog-digitalen Jahrzehnten«. Immer mehr digital produzierte Filme jüngeren Datums werden in den Archiven deponiert, während durch Retrodigitalisierungen der Bestand von Faksimiles historischer Filme stetig zunimmt. Die Idee des klassischen Filmarchivs hat ­damit ausgedient. Künftig wird die Film­geschichte auf Datenservern und in Tresoren aufbewahrt.

Eine wichtige Erkenntnis der Debatte um die Digitalisierung des Film­erbes, formuliert Alexander Horwath: »Man muss Objekte  als Kulturerbe begreifen, während sie noch zur kulturellen Praxis gehören. Nur so gewinnt man ein wirkliches Verständnis von der historischen Aufgabe.« Insofern befindet sich die deutsche Filmkultur vielleicht auf dem richtigen Weg. Im letzten Jahr vergab die Filmför­derungsanstalt erstmals eine Million Euro für die Digitalisierung deutscher Filme – lächerlich wenig im Vergleich zu unseren Nachbarländern. Damit erkennt aber auch die FFA die Verantwortung für das Filmerbe als eine zentrale Aufgabe der deutschen Filmwirtschaft an. Eine Million Euro sind ein Tropfen auf den heißen Stein. Ein Anfang.