Kritik zu The Revenant – Der Rückkehrer

Der Trapperfilm feiert seine Wiedergeburt in Iñárritus neuem Film, jenes besondere Subgenre zwischen Western und Abenteuerfilm, das fast immer von Schönheit und Grausamkeit zugleich geprägt ist. Andrew Martons »The Wild North« (1952) und Sydney Pollacks »Jeremiah Johnson« (1972) sind Meilensteine der Gattung, zudem spielen auch sie wie »The Revenant« im Winter. Der Schnee signalisiert sowohl Unschuld als auch Todesnähe, sein Weiß gleicht einem unbeschriebenen Blatt. Trapperfilme sind gewissermaßen essenziell. Sie handeln vom Kampf des Helden: nicht nur mit seinen Gegnern, sondern vor allem auch von der Auseinandersetzung mit der Natur und mit sich selbst. Es geht in diesem Subgenre im Grunde immer um einen Anfang, um einen unwiderruflichen Beginn, der – soweit er auch zurückliegen mag – bis in unsere Tage nachzuwirken scheint. Die Eroberung der nordamerikanischen Wildnis als gewaltig-gewalttätiges Epos, als philosophischer Übrlebenskampf: das muss Alejandro Iñárritu, den auteur schwerer, schicksalhafter Filme (»Amores Perros«, »21 Grams«, »Biutiful«) fasziniert haben. Wobei hinzukommt, dass Inárritu mit seinem Kameramann Emmanuel Lubezki und dem altgedienten Szenenbildner Jack Fisk das digitale Kino für eine poetische Anstrengung öffnen will.

© 20th Century Fox

Es beginnt nasskalt. Zwei Männer durchstreifen einen Urwald des Nordens, ein sumpfiges terrain vague zwischen Paradies und Hölle. Die zwei Männer sind Vater und Sohn. Der Trapper und der Abenteurer Hugh Glass, gespielt von Leonardo DiCaprio, und sein halbindianischer Sohn. Sie sind als Scouts an der großen Jagdexpedition einer Pelzgesellschaft beteiligt. Zwei verschworene Außenseiter, mehr mit dem neuen Land verwurzelt als all die rauen Jäger und Soldaten der Gesellschaft. Urplötzlich explodiert die gewaltige lauernde Ruhe des Waldes in einer extrem brutalen Attacke durch Indianer. Die Jäger werden zu Gejagten. Iñárritus Bestreben ist es, den blutigen Kampf in scheinbar noch nie gesehenen Bildern nachfühlbar zu machen. In einer furiosen Ästhetik der Orientierungslosigkeit und Überwältigung hetzt Lubezkis Kamera durch den Wald wie ein fiebriger, verzweifelter Beobachter des Kampfes um Leben und Tod. Sie ist stets ganz nah an den Kämpfenden, an ihren panischen Gesichtern. Sie tastet förmlich die schrecklichen Wunden ab, welche die aus dem Nichts kommenden, mit unglaublicher Wucht geschossenen Pfeile und die Kugeln der Vorderlader erzeugen. Ein absolutes Chaos entsteht, ein irrwitziger Totentanz, in seiner Brutalität an die gewalttätigen Indianerfilme der 70er Jahre erinnernd.

Iñárritu will ein größtmögliches Maß an Authentizität erreichen, wobei die Eroberung Nordamerikas als Prototyp für Kampfhandlungen bis zum heutigen Tag steht. Seine realistische Darstellung beruht aber ganz und gar auf Stilisierungen, in seinen schwächsten Momenten auf Manierismen. Die Bilder wechseln zwischen extremen Nahaufnahmen von Körpern und Landschaftspanoramen. In beiden Fällen wirkt die Perspektive expressiv, überwältigend, manchmal geradezu aufdringlich. Einmal haucht DiCaprio aus seinem verletzten Mund direkt in die Kamera. Das Objektiv läuft an und lässt den Eindruck entstehen, als ob wir uns im tiefsten Nebel befinden.

© 20th Century Fox

Iñárritu also bleibt auch in seinem Trapperfilm seiner speziellen Form eines magischen Realismus treu, an der er seit »Amores Perros« herumbastelt. Vielleicht sind die Körper wie Landschaften, vielleicht sind die großartigen Winterszenerien nur ein innerer Zustand. Vielleicht sind die Helden und Antagonisten nur Schattenwesen in einem jungfräulichen Totenreich. Die Sioux-Indianer, welche die Trapper überfallen haben, sind ein versprengter Haufen, Guerilleros, Terrorkämpfer, angeführt von einem alten, besessenen Häuptling, der ruhelos nach seiner von Weißen entführten Tochter sucht: das perfekte indianische Gegenstück zu John Waynes Ethan Edwards aus »The Searchers« von John Ford.

DiCaprios Hugh Glass hat als Wanderer zwischen den Welten von Anfang an selbst etwas von einem Phantom. In Rückblenden entfaltet Iñárritu Hughs Vergangenheit, seine Liebe zu einer Indianerin, die in einem Massaker endete. Gerade diese Flashbacks sind in einem Stil inszeniert, der an Terrence Malick erinnert. Nicht ganz verwunderlich, wenn man bedenkt, dass Szenenbildner Fisk und Kameramann Lubezki bereits mit Malick gearbeitet haben. Leider erreicht Iñárritu dabei nicht die geheimnisvolle Magie von Malicks Filmen.

Nach dem spektakulären Angriff der Indianer wird Hugh Glass von der Natur selbst attackiert. Ein Grizzly, der seine Jungen verteidigt, fügt Glass unglaubliche Wunden zu. Der Bärenangriff ist als beeindruckende Tour de Force gefilmt, gewiss das Beste, was das digitale Kino zur Zeit an Körperlichkeit darbieten kann. Und doch bleibt der Kampf seltsam schemenhaft.

© 20th Century Fox

Der versehrte Glass muss jedoch noch den ultimativen Schmerz erleiden – und der geht nicht von der Natur aus, sondern wieder vom Menschen, dem gefährlichsten Raubtier. Er wird von einem Mitstreiter namens Fitzgerald verraten, den Tom Hardy als texanischer agent provocateur des Schicksals mimt. Glass wird vollends zum Untoten, zum Phantom der Rache. DiCaprio stellt diesen Schmerzensmann Amerikas fast allzu expressiv dar: Auch wenn er wortkarg ist, seine Leiden stöhnt und spuckt und schreit er hinaus in die Natur und die Kinosäle der Welt. Sein körperlicher und spiritueller Überlebenskampf ist eine Star-Performance voller Körperflüssigkeiten und wohlgesetztem Anti-Glamour.

Man muss Iñárritu und DiCaprio zugestehen, dass sie einen großen, irren, alle Grenzen sprengenden Film machen wollten über Schuld, Sühne und Erlösung, inspiriert von Rousseau, Hobbes und Malick, vom Christentum und vom New Age. Man muss aber auch konstatieren, bei aller filmischen Brillanz, dass diese kraftvolle Unternehmung manchmal in eine Kraftmeierei ohne Geheimnisse und Subtilitäten mündet. Einen zärtlich-bizarren Moment gibt es: wenn DiCaprio in den Kadaver eines Pferdes kriecht, um eine eiskalte Nacht zu überdauern, endlich eins mit der Natur, mit dem Kosmos.